Cézanne et Moi, Le Film.




Vidéo : Cézanne et moi de Danièle Thompson. Bande annonce.

La page : Art et Cinéma.

Les Peintres

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Le Film Cézanne et Moi.

Comédie Dramatique de Danièle Thompson
Avec Guillaume Gallienne, Guillaume Canet, Alice Pol.

Sortie le 21 septembre 2016
Durée : 1H53 - Tout public. 

La cinéaste se concentre sur la période où les 2 amis ont 13 ans jusqu'à 48 ans, 
âge où ils se fâchent et finissent par ne plus se parler. 

La raison de leur brouille est simple. C’est de la parution du roman de Zola, l’Œuvre, en 1886, où l’écrivain brosse le portrait d’un peintre réaliste incapable de capturer le réel autrement que dans la mort. Voyant ainsi une allusion à son travail Cézanne rompt avec son plus ancien admirateur. 

Même la famille Cézanne n’a jamais comprit son comportement ni la portée révolutionnaire de son art. Émile Zola ne pouvait pas comprendre la démarche de Paul Cézanne. Tout simplement parce que leur démarche artistique est inverse et opposée. 

Émile Zola est le fondateur du naturalisme en littérature. Son réalisme est brut et pur il n’a pas peur de choquer et il a souvent été critiqué pour cela. Paul Cézanne lui part du réalisme pour parvenir après un long cheminement au porte de l’abstraction. Émile n’a pas pu comprendre Cézanne tout comme il n’aurait pas pu comprendre le surréalisme d’André Breton en 1924. 



Émile Zola (1840-1902), est fondateur du naturalisme en littérature, son œuvre principale, vaste fresque en vingt volumes, raconte l’« histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire ».

Né à Paris, d’une mère bourguignonne et d’un père italien, Émile Zola passe toute sa jeunesse à Aix-en-Provence, ville qu’il évoque dans son œuvre sous le nom de Plassans. Au collège de la ville, il fait la connaissance de Paul Cézanne, qui restera son ami durant de longues années, et de Baille, 
futur polytechnicien et astronome.

Zola s’attelle à son œuvre majeure, les Rougon-Macquart, le titre complet, les Rougon-Macquart, histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire, est un parfait résumé de son projet. En 1867, il publie un roman, Thérèse Raquin, qui, sans en faire partie, annonce le cycle des Rougon-Macquart, tant par les sujets abordés (l’hérédité, la folie) que par les critiques qu’il suscite : la presse traite en effet l’auteur de « pornographe », d’« égoutier » ou encore de partisan de la « littérature putride ». 
Lorsqu’il décide d’entreprendre sa vaste fresque romanesque, Zola élabore toute une série de réflexions liminaires. Par souci de méthode, il veut établir un plan général, avant même d’écrire la première ligne. Il tient aussi à préciser la différence de son entreprise avec celle d’un prédécesseur écrasant, Balzac et sa Comédie humaine : « Mon œuvre à moi sera tout autre chose. Le cadre en sera plus restreint. Je ne veux pas peindre la société contemporaine, mais une seule famille en montrant le jeu de la race modifiée par le milieu. Ma grande affaire est d’être purement naturaliste, purement physiologiste ».

Zola trouve dans une étude du docteur Lucas (Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle, 1847-1850) les principes de construction de la famille des Rougon-Macquart. Selon Lucas, le processus héréditaire peut aboutir à trois résultats différents : l’élection (la ressemblance exclusive du père ou de la mère), le mélange (la représentation simultanée du père et de la mère), la combinaison (fusion, dissolution des deux créateurs dans le produit). Le romancier est ébloui. L’aspect systématique de la détermination génétique le fascine. Il dresse un arbre généalogique dans lequel il établit des correspondances entre les personnages et les romans. Il prépare ensuite un premier plan de dix romans 
qui s’inscrivent dans un ordre chronologique.

Dans la préface du premier volume, il donne une explication sur l’origine et le devenir potentiel de ses personnages : « Historiquement, ils partent du peuple, ils s’irradient dans toute la société contemporaine, ils montent à toutes les situations, par cette impulsion essentiellement moderne que reçoivent les basses classes en marche à travers le corps social, et ils racontent ainsi le second Empire à l’aide de leurs drames individuels, du guet-apens du coup d’ État à la trahison de Sedan. »

Aujourd’hui, les théories scientifiques qui fondent les Rougon-Macquart sont tout à fait dépassées ; l’œuvre, elle, reste toujours actuelle, sans doute parce que, au-delà des ambitions scientifiques de son auteur, elle demeure une réalisation considérable sur le plan littéraire.

Toute la structure interne des Rougon-Macquart est expliquée par la névrose d’Adelaïde Fouque, dont le père a fini dans la démence et qui, après la mort de son mari, un simple domestique nommé Pierre Rougon, prend pour amant un ivrogne, Antoine Macquart. La descendance de celle que l’on appelle tante Dide est ainsi marquée par la double malédiction de la folie et de l’alcoolisme que l’on retrouve dans tous les volumes. Ainsi, le docteur Pascal, héros du vingtième et dernier volume, s’effraye en comprenant subitement la tragique destinée de sa famille : « Tout s’emmêlait, il arrivait à ne plus se reconnaître au milieu des troubles imaginaires qui secouaient son organisme éperdu. Et chaque soir, la conclusion était la même, le même glas sonnait dans son crâne : l’hérédité, l’effrayante hérédité, la peur de devenir fou. Ah ! qui me dira, qui me dira ? Chez lequel est le poison dont je vais mourir ? Quel est-il, hystérie, alcoolisme, tuberculose, scrofule ? Et que va-t-il faire de moi, un épileptique, un ataraxique ou un fou ? »

La publication des Rougon-Macquart, volume après volume, année après année (la Curée, 1871 ; le Ventre de Paris, 1873 ; la Conquête de Plassans, 1874 ; la Faute de l’abbé Mouret, 1875 ; Son Excellence Eugène Rougon, 1876), déchaîne simultanément des réactions enthousiastes et des attitudes de rejet. La publication en feuilleton de l’Assommoir, par exemple, est suspendue sous la pression des abonnés du Bien public en mai 1876. Mais lorsqu’il paraît en volume en janvier 1877, on se l’arrache.

Avec l’argent du succès, Zola s’achète une maison à Médan, qui sert de lieu de ralliement aux naturalistes. Il est en effet devenu un maître à penser pour une nouvelle génération de romanciers. Entre 1877 et 1880, les plus fidèles de ses visiteurs sont Huysmans, Guy de Maupassant, Henri Céard, Léon Hennique et Paul Alexis. De ces réunions naît un livre collectif (les Soirées de Médan, 1880), recueil de nouvelles écrites par chacun de ces écrivains, qui constitue une sorte de manifeste appliqué du naturalisme. La nouvelle de Zola a pour titre l’Attaque du moulin ; celle de Maupassant, Boule-de-Suif, rend son auteur célèbre à trente ans.

Après le succès de scandale de l’Assommoir (1877), qui relate la déchéance par l’alcoolisme d’une honnête blanchisseuse, Gervaise Macquart, Zola connaît encore de grands succès de librairie. Appartenant également au cycle des Rougon-Macquart, Nana (1880), qui raconte l’ascension sociale et le déclin d’une prostituée, se vend, dès le premier jour de sa parution, à cinquante-cinq mille exemplaires. Au Bonheur des Dames (1883), qui mêle une histoire d’amour à celle d’un grand magasin, confirme l’intérêt de Zola pour les nouvelles formes de production et de diffusion des biens et plus généralement pour les questions économiques et sociales.

Mais c’est dans Germinal (1885) qu’il exprime le mieux son intérêt pour le peuple. Pour écrire ce roman, qui prend pour thème central une grève minière, il entre directement en contact avec le prolétariat et vit pendant plusieurs mois dans une région minière. 
La Terre (1887) soulève une violente campagne de protestation. Certains pseudo-naturalistes, prenant parti contre leur ancien maître, publient un manifeste l’accusant de calomnier les paysans : « Par instants, on se croirait devant un recueil de scatologie. » 

Zola revient ensuite à une inspiration strictement naturaliste avec la publication, en 1890, de la Bête humaine, qui met en scène un criminel héréditaire, Jacques Lantier, tout en décrivant la vie quotidienne des cheminots. 
Les trois derniers romans du cycle des Rougon-Macquart (l’Argent, la Débâcle, le Docteur Pascal) sont publiés de 1891 à 1893. Peu à peu, Zola s’est imposé. Les milliers de pages, les vingt volumes publiés entre 1871 et 1893, ses enquêtes sur le terrain, sa documentation énorme et son sens de la publicité contribuent à asseoir sa réputation. Le 21 janvier 1893, ses éditeurs, Charpentier et Fasquelle, organisent, pour célébrer la fin des Rougon-Macquart, un banquet littéraire qui rassemble 200 écrivains et artistes.

Cette vaste somme romanesque transpose sur le plan littéraire les grands changements structurels de la seconde moitié du XIXe siècle, liés à la naissance de l’âge industriel : l’émergence de la classe ouvrière, le développement urbain, l’essor d’un capitalisme conquérant. Mais, davantage que sa valeur de témoignage, réelle, et sa validité scientifique, discutable, c’est la justesse du ton et les dimensions titanesques de l’œuvre qui impressionnent d’abord le lecteur actuel. La principale qualité de cette œuvre, que l’auteur voulait scientifique et réaliste, reste paradoxalement la puissance évocatoire du style, la force et la cohérence de l’imaginaire qui la nourrit, conférant à cette fresque sociale un caractère mythique ainsi 
qu’une vraie dimension épique et visionnaire.



Les critiques et les historiens insistent sur l’engagement du romancier lors de l’affaire Dreyfus. Cet épisode vient parfaire en quelque sorte la figure que Zola laisse à la postérité, l’audace littéraire étant complétée par le courage politique. Convaincu de l’innocence de Dreyfus, l’écrivain prend position avec véhémence contre ses détracteurs, non sans se mettre lui-même dans une position très délicate vis-à-vis des autorités et de l’opinion. Dans un premier article paru le 5 décembre 1897 dans le Figaro et intitulé « Procès-verbal », il condamne l’antisémitisme, puis, dans un deuxième temps, il publie dans l’Aurore sa célèbre lettre ouverte adressée au président de la République Félix Faure, « J’accuse ». 

Condamné pour diffamation à un an de prison et à 3 000 F d’amende, Zola n’a d’autre choix que de s’exiler onze mois en Angleterre. Il n’est gracié et réhabilité dans sa qualité de citoyen que lorsque l’innocence de Dreyfus est enfin démontrée.

Mort asphyxié dans son appartement dans des circonstances mal élucidées, Zola est inhumé à Montmartre.



Paul Cézanne (1839-1906) est considéré comme le précurseur de l’art moderne. Il lutte contre le rendu gracieux et incertain des impressionnistes pour imposer un art de la synthèse qui, en marquant la construction des volumes et des couleurs, propose une nouvelle densité physique et temporelle.

Les solutions plastiques de Cézanne eurent une incidence primordiale sur l’évolution de l’histoire des formes. Pablo Picasso en analysa les aboutissements dans la mise en place du nouvel espace cubiste, axé sur la construction comme sujet même de la toile. Toutefois, l’œuvre de Cézanne resta largement ignorée pendant la plus grande partie de sa vie. Travaillant dans un isolement presque complet, il se méfiait des critiques et des expositions. Ses proches ne comprennent pas son comportement et l’immense portée de son art.

Fils d’un riche banquier, Cézanne naquit le 19 janvier 1839, à Aix-en-Provence. Il eut pour ami d’enfance Émile Zola et, comme lui, manifesta un intérêt pour les disciplines humanistes. Après des études de droit, Cézanne se vit accorder par sa famille une petite pension et partit étudier la peinture à Paris. Entre 1862 et 1869, aux côtés de Zola, il partagea sa vie entre Aix et Paris où il assista, sur le plan des idées formelles, à l’opposition entre un éclectisme romantique déclinant et la naissance d’un réalisme révolutionnaire incarné par Gustave Courbet et Édouard Manet. L’œuvre d’Eugène Delacroix, à la croisée de ces deux conceptions, retint son attention, ainsi que l’étude, au Louvre, des toiles de Vélasquez et du Caravage.

Ses premiers tableaux révélèrent son goût des allégories. La nostalgie d’un romantisme s’y exprime en une manière lourde, forte en matière, pastichant et récapitulant la génération antérieure. Toutefois, alors même que Zola poursuivait sa quête d’un roman réaliste, Cézanne s’intéressa peu à peu à la représentation du réel en peignant des portraits et des natures mortes sans souci d’idéalisation thématique ni d’affectation stylistique. Il en est ainsi de la Pendule au marbre noir (1869-1870), où le peintre, en omettant la représentation des aiguilles, fige le temps et marque la pesanteur physique des objets. 

L’influence la plus décisive que reçut alors Cézanne fut celle de Camille Pissarro, chez lequel il s’installa à Auvers-sur-Oise, en 1872. Pissarro enseigna au jeune peintre aixois la technique de la peinture de plein air qualifiée négativement d’impressionniste par la critique dès 1874. Avec Claude Monet, Auguste Renoir et quelques autres, Pissarro avait forgé un style qui supposait un travail rapide et subjectif, à l’aide de petites touches de couleur pure, pour rendre l’évidence de la vie en marche. Ces artistes espéraient saisir les notes les plus éphémères de la nature et consigner leur propre interprétation visuelle, tout aussi fugace, de cet instant. Sous le patronage de Pissarro, de 1872 à 1873, Cézanne abandonna les tonalités sombres pour des teintes vives et s’orienta de plus en plus vers les scènes de la vie rurale où la couleur prenait le pas sur le modelé.

Sous l’amicale pression de Pissarro, Cézanne participa à certaines des expositions impressionnistes qui rompaient, par la volonté économique et esthétique d’échapper aux circuits artistiques traditionnels, avec l’officialité. Devant l’hostilité et l’incompréhension, Cézanne s’éloigna de ses compagnons parisiens entre la fin des années 1870 et le début des années 1880, et passa l’essentiel de son temps à Aix. Il cessa de travailler en étroite collaboration avec Pissarro à partir de 1882. En 1886 il hérite de la fortune de son père, acquérant ainsi une aisance financière certaine qui lui permit l’isolement et la concentration sur son travail, hors de toutes autres contingences formelles ou matérielles.

Les années 1880-1890 furent celles de la maturité de son style. Durant cette période prolifique, il continua de réaliser des études d’après nature dans la mouvance impressionniste, tout en cherchant le moyen de rompre avec une peinture de la nuance fugace pour une peinture de la durée. Autrement dit, substituer au temps qui passe dans la lumière changeante du jour la pesanteur éternelle des objets. Cézanne voulait marquer la construction de l’espace pictural plutôt que l’apparence du moment, sans pour autant sacrifier la puissance évocatrice des couleurs. Afin de répondre à cette exigence, il systématisa le procédé de la touche directionnelle. La touche, en plus d’une information sur la couleur et la matière d’un objet, allait rendre, par sa disposition et par son orientation, le volume de l’objet dans l’architecture générale de la toile. Par un faisceau de touches posées verticalement pour la peinture d’un arbre, et de touches posées horizontalement pour le rendu de la mer, Cézanne dessinait directement dans la couleur, 
matérialisant ainsi d’une trame géométrique les éléments du réel.

Son style évolua vers une simplification des formes, une géométrie dissolue au fur et à mesure dans la couleur. Ainsi, la série de la Montagne Sainte-Victoire, où, sur le procédé impressionniste de la répétition graduée du motif, Cézanne proposa une réflexion sur la notion même de paysage 
en étageant le rendu perspectif des plans.

La dernière partie de son travail se caractérisa par la mise en place de grands portraits (série des Grandes Baigneuses, 1898-1905, Museum of Art, Philadelphie ; Barnes Foundation, Merion ; les Grandes Baigneuses, The National Gallery, Londres), dans lesquels les corps humains deviennent d’amples volumes sculpturaux architecturés par les modulations de la couleur.

La génération suivante de peintres adopta peu à peu la plupart des caractéristiques propres à Cézanne. Cette génération sentit la nécessité, impérieuse quoique complexe, de trouver un souffle nouveau, susceptible de redonner à l’art moderne sa sincérité et son engagement.

Pendant de longues années, le travail de Cézanne ne fut connu que de ses amis impressionnistes et de quelques artistes comme Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Paul Signac, Raoul Duffy et Georges Braque. En 1895, toutefois, Ambroise Vollard organisa une exposition des œuvres de Cézanne, qu’il continua de promouvoir avec succès, pendant plusieurs années. En 1904, Cézanne figura dans une importante exposition officielle et, à sa mort (à Aix, le 22 octobre 1906), il avait acquis une reconnaissance considérable. Dans les dernières années de sa vie, beaucoup d’artistes plus jeunes partirent pour Aix afin d’observer son travail. La génération devait se souvenir de son emblème : l’étude de la nature doit produire un enseignement.



La Montagne sainte-Victoire se situe aux environs d'Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône), 
sur la route du Tholonet. La palette intense s'harmonise avec les perspectives. 

Les tons chauds semblent rapprocher la vue, tandis que les tons froids des premiers plans 
semblent la faire reculer vers le fond. 

Ce qui ressort avant tout, c’est la précision quasi géologique avec laquelle l’artiste dépeint chaque ressaut de paysage. Mais au-delà d’un travail sur le relief, la montagne Sainte-Victoire permet à Cézanne d’étudier les relations chromatiques qui déterminent dessin et modelé, contour et volume, et lui offre une réponse originale à ses recherches sur le rendu de la perspective. Il se sert pour cela des rapports de tons, des contrastes ou des gradations colorés, des jeux de touches et de lumière, ainsi que des variations de matière.
On dénombre une vingtaine de peintures à l’huile sur ce thème et Cézanne a également réalisé une trentaine d’aquarelles, plus légères et présentant des contours moins soulignés.

Voici comment Les différentes Montagne sainte-Victoire ont influencé certains mouvements picturaux. 

La Montagne Fauve : à l’origine du Fauvisme.

 C’est Paul Signac qui parle à Matisse 
des œuvres de Cézanne.


La Montagne Cubiste : à l’origine du Cubisme.

 C’est Georges Braque qui parle à Picasso 
des œuvres de Cézanne. 

La Montagne ayant le plus influencé Georges Braque. 



Georges Braque. Maisons à L'Estaque. 1908.  




Paul Cézanne, les Grandes Baigneuses, 1900-1905. 



La construction du tableau repose surtout sur la couleur : les contours des principaux éléments sont dessinés en bleu profond, ce qui leur confère une sensualité lourde. L'étroitesse du lieu et son manque de profondeur rendent plus pesantes encore ces femmes, que la technique a volontairement rendues sculpturales. La composition baigne dans une pénombre bleutée, bien que le chatoiement des violets, 
habituels chez le peintre, soit ici atténué.

Ici, la scène représente onze nus féminins sans individualisation ni détail, hormis la nuance des chevelures, au bord d’une hypothétique pièce d’eau, développés en frise dans un paysage de faible profondeur. Avec une pâte épaisse, les coups de brosse vigoureux et orientés construisent les formes simplifiées, presque primitives, des corps et des arbres, affirmées par le cerne bleu sombre qui les délimite dans la tonalité bleu-violet dominante équilibrée par les ocres. Dans une lumière égale, les figures sont découpées de façon à la fois ferme et souple et unifiées en une masse homogène.

Sans recherche d’effet ou de sentiment, l’œuvre dégage un équilibre et une plénitude au lyrisme retenu, conforme à la volonté affirmée de faire « un Poussin réel, de plein air, de couleur et de lumière ». Cette synthèse de tradition et d’innovation, avec les multiples voies qu’elle ouvre, est déterminante pour la peinture des années immédiatement à venir, notamment pour Matisse et pour Picasso.




Cézanne



Picasso.

Les Demoiselles d’Avignon. La toile témoigne des recherches de Picasso et s’impose comme une toile capitale qui annonce l’éclosion du cubisme. Le peintre, en effet, propose une solution inédite en fragmentant les volumes et en superposant les différents plans de la toile dans le but de rendre compte d’une multiplicité de points de vue (ainsi le nez des deux femmes qui se tiennent au centre de la composition 
est représenté comme vu de profil). 

L’espace de la toile semble dépourvu de profondeur et tous les plans sont ramenés à la surface du tableau. Cette approche du traitement des volumes s’inscrit dans la continuité de la leçon de Cézanne et sert de prélude aux développements du cubisme analytique. 

Pour réaliser la toile, qui restera inachevée, Picasso a entrepris un long travail préparatoire qui témoigne de son hésitation sur le sujet. La scène prend finalement place dans une maison close de la rue de Aviñon de Barcelone et offre une étude de nus féminins qui s’inscrit dans le prolongement du Bain Turc d’Ingres et des Baigneuses de Cézanne. 

Abandonnant tout effort d’idéalisation des corps, le peintre propose des silhouettes simplifiées, aux contours anguleux. Les visages des deux femmes du centre se rapprochent d’une tradition picturale ibérique, tandis que ceux des deux femmes situées sur la droite, hachurés et étrangement déformés, témoignent de l’influence des arts africains et océaniens, et révèlent certaines des sources d’inspiration du peintre.

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